郑时龄:关于建筑与艺术的思考

自从相当长的一个时期以来，人们讳言建筑艺术，关于建筑与艺术的思考并非混淆建筑与其他艺术的界线，而是探讨它们之间的关系。实际上无论在古代还是中世纪，艺术的范畴要比今天的意义广泛得多，凡是技艺性的产品，甚至技艺本身都称为艺术，艺术与工艺并没有严格的区分，甚至科学也是艺术。16世纪关于“美术”这一名称和概念的确立使艺术的范畴发生了变化，直到19世纪才将工艺和科学排除在艺术之外，使艺术的范畴变得更为狭窄。远古时代的艺术与建筑是一个整体，在本质上相互关联。建筑与艺术都象征着生命，尤其是建筑师和艺术家的思维方式、哲学思潮、艺术风尚的相互影响，建筑师与艺术家从事的工作有时相互融合，由德国哲学家康德和黑格尔建立的古典美学关于艺术的体系至今仍具有深远的影响。 按照波兰哲学家、美学家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇在《西方六大美学观念史》（1980）中的观点，将艺术的概念归纳为六个方面：艺术产生美；艺术是再现，或再造现实；艺术创造形式；艺术是表现；艺术产生美感经验；艺术产生激动［1］。按照这个体系，艺术的范畴十分广大，建筑归纳入在空间中构成美的理想的艺术。历史上的艺术的概念一直在变化，一直引起争议，随着现代艺术的发展，当代艺术的领域正在拓展并消解，并涵盖着十分宽泛的领域。艺术的范畴愈益扩展，其边界也愈益模糊，人们终于认识到没有一种艺术的体系能涵盖一切。 法国美学家艾蒂安·苏里奥在《各种艺术的对应关系——比较美学原论》（1947）中提出的艺术体系中，从艺术是现象的存在这一层面上，把艺术按感觉质料划分为线条、量感、色彩、光线、运动、语音、乐音等七种形式，从事物的存在层面上，把艺术划分为再现艺术和非再现艺术，他把建筑和雕塑都归入空间艺术一类。 左图为郑时龄院士

当代建筑正愈益与艺术融合，成为实用艺术和空间实践的艺术，建筑尤其被看作与雕塑在某些方面具有同构的性质。美国艺术史学家、耶鲁大学教授乔治·库布勒认为，艺术品的范围应该包括所有的人造物品，而不仅是那些非实用的，美观的和富有诗意的东西（1962）。自20世纪90年代中叶以来，关于非形式艺术的观念，更是模糊了建筑与艺术的边界。关于建筑是否是艺术的论争一直延续至今天，在后现代建筑理论中，建筑与艺术的关系始终是核心问题。
在当代网络、多媒体和技术快速发展的时代，艺术、艺术表现和传播艺术、体验艺术的方式都在发生根本性的变化。在这方面，当代建筑与其它艺术相比更具有代表性，建筑有时候走在时代的前面，其先锋性甚至超越了许多其它的艺术领域。可以毫不夸张地说，人们从艺术中认识到的建筑可能远超过建筑本身，我们的大部分有关建筑的知识和理解往往是通过绘画、电影、电视、摄影、文学和音乐而获得的，这些艺术在很大程度上塑造了人们对建筑的集体记忆，也为后世的建筑提供了参照和启示。

一、 建筑作为艺术

德国哲学家和教育家鲍姆加登创造了“美学”一词，并将美学定义为“美的科学”，使艺术理论在18世纪形成了科学的体系，奠定了艺术理论和艺术史的基础。美学的法则和艺术理论成为哲学的分支，建筑从属于美术，建筑理论则从属于艺术理论。建筑与艺术的分离只是由于大部分艺术史学家和艺术理论家并不能兼通建筑，从而使建筑与艺术疏离，只是在美学中才又综合在一起，美学成为哲学的主要关注对象之一。
在康德的艺术体系中，存在三种美的艺术：言语的艺术、造型的艺术和感觉（作为外表感官印象）游戏的艺术。建筑与雕塑同属造型艺术中的“塑形艺术”，雕塑是立体地如同事物在自然中可能实存那样展示事物的概念的艺术，而建筑是“展示惟有通过艺术才有可能的事物的概念的艺术。” ［2］ 建筑是通过感性的直观表现意象的艺术，是在审美上合目的的艺术。黑格尔将美学定义为“艺术的哲学”，完善了自鲍姆加登以来发展的古典美学理论。在黑格尔的艺术体系中，艺术的历史类型分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术，建筑属于象征型艺术，是“前艺术”，是过渡到艺术的准备阶段。黑格尔指出：
“建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。” ［3］
“象征型艺术在建筑里达到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念发挥作用，还没有降为其它艺术所处理的无机自然。” ［4］
自人类文明起源以来，建筑与艺术就有着渊源关系，历史上有无数关于建筑与艺术联姻的例子，古希腊和古罗马建筑是建筑与雕塑、绘画相融合的整体。中世纪的教堂建筑为绘画、雕塑和音乐提供了空间、场所和灵感，而中世纪和文艺复兴绘画也往往把建筑作为理想的宗教环境。建筑师作为艺术家以及建筑作为造型艺术、视觉艺术的概念，是西方的产物，这个概念开始于文艺复兴。
从古典艺术到现代艺术，建筑与各门艺术的关系主要限于建筑与绘画和雕塑，以及作为礼仪的音乐。建筑与艺术的联姻也体现在艺术家建筑师身上，意大利文艺复兴理论家和建筑师瓦萨里在《意大利杰出建筑师、画家和雕刻家传》中，把建筑师归为“雕塑家和建筑师”、“画家和建筑师”、“画家、雕塑家和建筑师”等类型。他将绘画、雕塑和建筑总称为“设计艺术”和“采用了设计构思的美术”，意大利文艺复兴后期建筑师、建筑理论家斯卡莫齐则将它们统称为“美术”。直至“法兰西学院派”兴起后，“美术”或者说“造型艺术”的说法才被普遍接受，并流传至今，设计艺术的统一性为美的理想所取代。艺术史学家和思想家认为：绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌这五种艺术构成了艺术体系的核心，而当代艺术的核心体系已经有很大的拓展，除文学艺术和音乐之外，还包括装置艺术、艺术设计、戏剧、舞蹈、电影、电视、摄影、广告、装饰、家具、灯具、服装、玩具等。
18世纪的人们将建筑与绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈以及雄辩术列入七种艺术的范畴。建筑师和艺术家虽然有不同的话语系统，然而他们在2000年前就曾经在一起工作，作为从事造型艺术的艺术家，建筑师和艺术家也会遵循一些共同的原理。文艺复兴的繁荣建立在建筑-绘画-雕塑的统一之上，文艺复兴时期的艺术与建筑成为认识世界，并创造未来世界的工具。建筑与艺术作为不同学科的分离只是在18世纪才发生的，尽管20世纪初的现代建筑运动瓦解了建筑与艺术的统一关系，而这种统一的意愿和探索却从未中止。而且，由于思想意识的普遍性，建筑与艺术思潮的因缘关系也从未消失，可以说建筑思潮总是艺术思潮的重要体现。
自19世纪中叶以来，就有一股创造总体艺术的思潮，试图使艺术与现实结合，打破美的创造和现实的界限，将美术、戏剧艺术、舞蹈、诗歌和音乐都整合在艺术中。德国戏剧作曲家和理论家瓦格纳充满社会革新思想，首先提出总体艺术的思想。英国作家、工艺美术家和空想社会主义者威廉·莫里斯把建筑艺术看作是“霸主艺术”，它包括并完善其他一切艺术，其他艺术都为建筑艺术服务，或是作为建筑艺术的组成部分。
包豪斯和风格派都竭力推动建筑与艺术、设计和工艺的联系，包豪斯学校把艺术家、建筑师和艺术设计师聚集在一起，德意志制造联盟试图克服建筑与艺术的分离。格罗皮乌斯倡导一种新艺术，重新建立历史上建筑曾经作为总体艺术的地位，使建筑艺术重新成为包容一切艺术的艺术，主张艺术家应当是“全面的人”，并使未来的社会成为“全面的建筑”。他在1919年国立魏玛包豪斯纲领中指出：
“所有视觉艺术的最终目标是完善的建筑物！装饰建筑物曾经一度是美术的最高贵的功能，它们是伟大的建筑艺术不可缺少的组成部分。现在艺术各管各地存在着，只有全体手工业工人自觉的、互相合作的努力才能把艺术从这种孤立状况中解救出来。” ［5］
“让我们创立一个新的、没有等级区分的手工艺人的行会，等级区分会导致手工艺人和艺术家之间的傲慢的壁垒！让我们一起来询问、设想、并创造未来的新结构，这结构将把建筑、雕刻和绘画综合成一个整体，而这整体有朝一日会从千百万工人手里升到天堂，就像一个新信仰的结晶的象征一样。”［6］
建筑也被称为“建构艺术”、“特殊艺术”、“空间和时间的艺术”、“社会艺术”等。今天，仍然有许多建筑师和建筑理论家赞同建筑是艺术的观点，建筑是社会、城市空间和场所的艺术，尽管建筑的许多方面与艺术无关，例如构成建筑的技术、设备、功能、管理等，但是并不能抹煞建筑是人们最熟悉的艺术，无法避免的艺术。然而，建筑只有站在工程、物理、机械、经济和工艺的基础上才能成为艺术。
许多艺术史学家、建筑理论家和建筑师都认识到建筑是一门伟大的艺术，然而由于建筑的特殊性，艺术理论家和哲学家撰写的美学史没有给予建筑以应有的地位。艺术史曾经将建筑归入造型艺术，几乎在所有的艺术史中，建筑都是主要的论述对象之一。而建筑史虽然没有论述其他造型艺术的章节，但是也总会涉及其他艺术，建筑的思潮在许多方面都与当时的艺术思潮密切相关。法国艺术史学家、批评家泰纳在《艺术哲学》一书中，把建筑与诗歌、绘画、雕塑、音乐并列为五大艺术类型。英国哲学家、历史学家兼考古学家科林伍德将建筑看作是“艺术”的一种形式，这种意图有一种表现主义的倾向，同时，也意味着人们倾向于把建筑归结为雕塑和绘画一类的造型艺术。


二、建筑师与艺术

尽管现代建筑与艺术的关系在20世纪初的先锋派革命中逐渐疏离，甚至连建筑本身也往往被排除在艺术之外。尽管有不少极端的观点，然而现代建筑运动的一些理论家和建筑师其实仍然把建筑作为艺术来看待，艺术仍然是建筑与城市的重要组成部分。现代建筑的创导者和理论家雷纳·班纳姆也强调：
“建筑是一种必不可少的视觉艺术。无论承认与否，这是一个文化历史性的事实，建筑师受到视觉形象的训练与影响。” ［7］
奥地利裔美国建筑师、舞台艺术家、雕塑家弗雷德里克·基斯勒在1947年发表《魔幻建筑宣言》，主张建筑-绘画-雕塑在新的水平上整合，并邀请雕塑家、画家和建筑师共同实现他的计划。基斯勒本人也设计了一些具有浓烈雕塑性的住宅和剧院（图1 基斯勒设计的剧院）。
建筑师的建筑设计融合了艺术观念和艺术手法，即便是正统观念上的建筑师，由于在培养他们成为建筑师的过程中，宽泛的知识和技术背景，使他们从事的领域已经突破了传统的范畴。
路易·康曾经与雕塑家和景观建筑师野口勇在1961-1966年一起合作设计纽约的河滨公园莱维纪念游戏场，这是一处雕塑公园，尽管没有建成，仍然是建筑师和艺术家合作的实例。
意大利建筑师吉奥•蓬蒂认为建筑艺术超越实用：
“建筑留存下来因为它是艺术，因为它超越实用。”［8］
蓬蒂本人也是设计师，除建筑外，同时从事室内设计、家具设计、舞台设计、灯具设计、家用器皿设计等十分广泛的艺术设计领域。
创造性的设计要求建筑师富于联想，擅长视觉表达，探索形式语言，并将构思转化为建筑。这个过程在某种意义上与艺术家十分类似，正如一位美国建筑师所说：
“在思想的眼睛中，建筑变成了绘画，雕塑变成了建筑，玻璃和水中映像变得比物体和表面更真实。” ［9］ 他认为，在领会和理解不同艺术视觉经验的方式中，有许多相似之处。
美国建筑师彼得·埃森曼设计的德国亚琛的公共汽车候车亭（1996）是装置艺术的代表作，埃森曼为法国的德高公司（JC Decaux）设计了这种可以批量生产的街具，候车亭位于市中心于19世纪形成的大街和埃里森喷泉广场上，周围有一些1970年代建造的办公楼。这件宛如巨蟹的作品用折叠钢板制作，看似规则和重复的支柱其实各不相同，供乘客休息的座椅穿插其中。候车亭采用了鲜亮的灰色和暗金色，以折叠和非折叠形式创造出一种非笛卡儿空间。候车亭既要遮雨，保持视线的通透，还要防止儿童攀援。这件作品既被看作是候车亭，也被描述为是一件雕塑，候车亭的左侧设置了一个电子屏幕，上面有一个小型的电子钟，电子屏幕用作新闻报道，同时兼作广告牌（图2 ）。


历届威尼斯双年展所展出的实验性建筑表明，有相当一部分建筑师着意表现建筑的艺术性。2004年第9届威尼斯双年展的主题是《蜕变》，反映建筑进入了转型和持续性的更新，其主旨是让建筑向文化的、社会的和生态的议题开放，展出的许多建筑表现出与环境艺术的融合，展示了建筑世界的多样性，见证了建筑作为生命有机体的演变。
以“越界：超越房屋的建筑”为主题的2008年第11届威尼斯建筑双年展所展出的许多建筑作品其实是装置艺术或雕塑，建筑与艺术的融合在这届双年展上达到了高潮。美国建筑师弗兰克·盖瑞展出了他的作品的综合形象，实质上也是一件装置艺术品。盖瑞在他的职业生涯中钟爱雕塑、绘画和文学艺术，他在这届双年展的宣言中说：
“就定义而言，一座建筑就是一件三维的雕塑。在确凿的阶段，艺术与建筑有许多相似性。” ［10］
自1981年起，盖瑞与极简主义雕塑家和录影艺术家理查德·塞拉共同探讨艺术家和建筑师的合作，塞拉擅长金属板组合的大型雕塑。盖瑞也曾与瑞典裔美国大众艺术家克莱斯·奥登柏格共同创作。盖瑞在2008年威尼斯建筑双年展的作品表现出强烈的雕塑性（图3 盖瑞在2008年威尼斯双年展的作品）。盖瑞为蒂芙尼设计的珠宝充满了他惯用的鱼形和扭转形，还用黑金、柏南波哥木等特殊材料，饰以银、钻石和宝石，创造出兰花形、折叠形、管形等形状的首饰。他认为：“建筑或珠宝并非为所欲为之物，它必须符合特定条件，其挑战就在于既要符合所有条件，又要创作出与众不同的作品。”


盖瑞的建筑作品显然受到1920年代的先锋派绘画的影响，我们可以将他设计的明尼阿波利斯的魏斯曼艺术博物馆（1990-1993）与俄国构成主义建筑师克林斯基的人民交谊大厦草图（1919）中复杂而新颖的空间造型构图的相似性加以对照，它们有着同样的构图特征，同样表现出曲面的形象、残缺的造型、错位、叠置和悬挑。盖瑞认为，既然建筑是三维的客体，那么就可以成为任意的东西，从而打破了建筑的正统的方盒子造型（图4 ，图5 ）。

图3 盖瑞在2008年威尼斯双年展的作品

图4 明尼阿波利斯的魏斯曼博物馆

瑞士建筑师雅克·赫尔佐格认为今天每一位建筑师都是明星，所谓明星就是使自己摆脱传统的形象和约束的建筑师，他设计的易北音乐厅（2011）仿佛幽灵船一般坐落在一个老的码头仓库上（图6 ）。
三、建筑——无所不在的艺术

在后现代的语境下，艺术是一个开放的概念，新的艺术形式和艺术运动不断出现。就建筑与艺术的关系而言，艺术或者是建筑与城市的一部分,或者是建筑与城市的衔接和过渡的环节,或者起着阐释建筑、建筑与环境的作用。许多城市越来越重视文化的发展，大力资助公共建筑项目和营造公共空间，越来越多的建筑师注重与艺术家的合作，更是推动了建筑与艺术的融合。艺术不再是静态的概念，人们不再以古典造型艺术来衡量建筑，建筑成为生活的艺术、实践的艺术和社会的艺术。同艺术一样，少数人享有建筑艺术的时代已经过去了，建筑成为大众都能参与的艺术。
在所有的各门艺术中，建筑是不可回避的、无处不在的艺术，也是人们最熟悉的艺术。人们可以不看绘画作品，不听音乐，不读诗歌，但是不可能不接触，不使用，不观看建筑，无论是祸是福，人们都得接受，生活离不开建筑。建筑是最复杂而又最为综合的艺术，需要人们去体验，去使用，去理解，去维护。无论是在历史上，或是今天的情况，历史的各个时代，建筑艺术都以不同的程度、多种的方式融合了园林艺术、绘画、雕塑、装置艺术、电影、电视、音乐、文学艺术、工艺美术等，建筑已经渗入各门造型艺术之中，相互之间推波助澜，创造了一种新艺术。建筑作为艺术的观点在今天的建筑界已经成为主流，并在许多标志性建筑上得以充分表现。
尽管建筑与艺术具有某种松散的统一和类比关系，建筑理论与艺术理论的关系则依然是紧密的。一些理论认为：“建筑的基本原理是艺术的一般基本原理在某种特殊艺术上的应用。” ［12］
历史学家和建筑理论家往往把阿尔贝蒂和米开朗基罗的论著和作品作为建筑是艺术的例证，现代建筑则以勒·柯布西耶为代表，将立体主义艺术应用到建筑上。在勒·柯布西耶看来，建筑是具有高度抽象性的艺术，而且是一种崇高的艺术，意味着造型的创造，智慧的思辨和高超的数学，他主张：
“建筑是一件艺术行为，一种情感现象，在营造问题之外，超乎它之上。营造是把房子造起来；建筑却是为了动人。” ［13］
2004年，意大利的热那亚举办了《建筑与艺术1900/2004——建筑、设计、电影、绘画、摄影、雕塑的创造性世纪》展，其主题显然表明建筑与设计艺术、电影、雕塑等的特殊关系。策展人杰尔马诺·切兰特指出：
“当今艺术与建筑的关系在于他们对形象和外观的关注，今天考虑的问题是有赖于图像作用的建造过程的显示性与再现，在图像的表现中，建筑的识别性和传达价值迅速得到展现，将有关的事物理解为承载信息的工具。这些建筑往往不必仅仅有用，具有功能作用，能住人，能生活，而且还是广告、推销、政治和机构的投资。近来的建筑思想优先考虑室外而非室内，优先考虑表面而非结构。建筑趋向于纪念性，对于业主而言具有双重意义，成为业主的品牌，成为业主的公共形象，自我陶醉的形象。” ［14］
彼得·埃森曼设计的柏林欧洲被害犹太人纪念碑群（1997-2005）由2711个不同灰度的宽950毫米，长2375毫米的深灰色水泥碑体组成，整个场地呈正交网格，碑体之间相距950毫米，碑体的比例与棺材相仿，仿佛一片布满灰色棺材的田野，一群敲打着德国良心的墓穴。碑体的高度从0到4．7米，顶面与人的视点形成波动起伏的前进线，碑群布置在高低起伏的场地上，表现出一种不稳定性和不在场的在场，隐喻空间的迷失，表现出一种不稳定性。正如埃森曼所说：
“这个空间不是墓地。我不想把任何姓名写在上面；它应该是意义的缺失。” ［15］我们可以说这是雕塑，也可以说是一种建筑空间，成为具有震撼力的表现死亡命运的空间（图8 ）。
2010年5月1日至10月31日举办了中国2010年上海世界博览会，从世博会的历史来看，世博会也是建筑博览会。由于建筑功能的特殊性和建筑造型的象征性。有些世博会的建筑只是展示内容的舞台布景，是展品的陪衬。由于代表国家和地区，建筑具有重要的符号意义，而建筑的功能则相对比较简单，建筑本身就是展品，就是艺术品，世博会建筑融合了多种艺术的元素。也正因为世博会建筑的短暂性，使建筑师有机会创造特殊的建筑，表现出建筑的创造性。绝大部分世博会的场馆都是独立建筑，基本上可以不考虑环境已经与周围建筑的关系，建筑的造型性就更为突出。世博会的建筑作为原创的作品成为世博会展示的组成部分，建筑的形象显得十分重要。因此，大部分世博会展馆都是“广告建筑”，建筑的造型将文化价值和功能作用融为一体，使建筑成为艺术作品。对博览会建筑人们往往会产生疑问，不知究竟应该将它们归入装置艺术，还是建筑，实际上，它们既是艺术作品，又是建筑，人们将这类建筑称之为“装置建筑”。
由西班牙米拉莱斯-塔利埃布建筑师事务所（EMBT）设计的2010年上海世博会西班牙馆的主题是“我们世代相传的城市”。建筑师力求将展馆的设计摆脱传统盒子型的式样。篮子形状展馆的设计打开了向天井的通道也便利参观者的流动。所有建筑材料都是天然和可持续性环保的，展馆的外墙由8524块不同质地和色彩的藤条板组成的外墙作为装饰，以钢管材料作为整个篮子的建筑结构，自然光线可以通过藤条和钢结构直接透入展馆内。造型像一个可以包容各种文化的绿洲竹篮，以西班牙传统柳条编织手工艺展现建筑的曲面造型（图9）。
建筑师塔利埃布在2010年设计的四川内江张大千博物馆，以毕加索于1956年在巴黎与张大千会面时所绘的张大千像作为建筑造型的母题，同时又融合了张大千的画作为平面布局的底图，用电影空间叙事的方式表现东西方文化的对话（图10）。



注释：

［1］ 瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史.刘文潭译.上海：上海译文出版社.2006. 31-34
［2］ 康德．判断力批判．李秋零译．李秋零主编：康德著作全集第5卷．北京：中国人民大学出版社．2007．336
［3］ 黑格尔.美学．第一卷．朱光潜译．北京：商务印书馆，1979．105
［4］ 同上．114
［5］ 格罗皮乌斯．1919年国立魏玛包豪斯纲领（1919）.汪坦，陈志华主编．现代西方建筑美学文选.北京：清华大学出版社.2913.36
［6］ 同上.37
［7］ 转引自毛里齐奥·维塔. 21世纪的12个预言．莫斌译．北京：中国建筑工业出版社．2004．12
［8］ 吉奥·蓬蒂．赞美建筑．转引自斯坦利·阿伯克龙比．建筑之艺术观．吴玉成译．台北：建筑情报季刊杂志社·中威技术顾问公司．1996．97
［9］ 巴里·A·伯克斯．艺术与建筑.刘俊等译.北京：中国建筑工业出版社.2003. IX
［10］ Manifesti．Out there：Architecture Beyong Building．Volume 5. Marsilio. 2008. 49
［11］ Jacques Herzog. Lonely. Hunch．6/7．2003．The Berlage Institute. 236
［12］ 不列颠百科全书中文版．第一卷．北京：中国大百科全书出版社．2002．441
［13］ 勒·柯布西耶．走向新建筑．陈志华译．天津：天津科学技术出版社．1991．16
［14］ Germano Celant．Architecture, Kaleidoscope of the Arts．Architecture & Arts 1900/2004——A Century of Creative Projects in Building, Design, Cinema, Painting, Photography, Sculpture．Skira．2004．3
［15］ 转引自查尔斯·詹克斯．现代主义的临界点：后现代主义向何处去？．丁宁等译．北京：北京大学出版社．2011．326



作者:郑时龄 建筑学专家，中科院院士、法国建筑科学院院士